Надо перевернуть страницу или достать другую

Спросим себя: какой склад творчества характерен для русской литературы? Но прежде уточним, какие чувства мы связываем с понятием “русская литература”.

Она имеет богатую восьмисотлетнюю историю, ей не чужды разные типы творчества, сравнимые с европейскими... И все-таки наш сегодняшний образ “русской литературы”, конечно, определяет ее пик, XIX век.

Поворот России к европейской культуре в XVIII веке существенно обновил у нас письменное творчество. Как и на Западе, в начале XIX века наше искусство революционизировал новый, романтико-индивидуалистический тип творца. Наконец, 1917 год и идеологические запреты отделили нас от литературы XIX века, превратив ее в недостижимый идеал. Чуть ли не до конца ХХ века у нас в качестве образца русской литературы был ее XIX век. Затянувшийся культ Пушкина и Гоголя, Толстого и Достоевского, Тютчева и Фета, Чехова...

Ни в коей мере я не ставлю под сомнение достоинства русского XIX века. Сейчас речь только о нас. По-моему, русская литература больше, чем мы привыкли думать, и нам пора активней использовать ее разнообразный опыт.

Давайте же прислушаемся к себе и оценим наши представления о человеке-творце. Перечислим некоторые аксиомы литературы... Если мои слова справедливы, то есть для нас русская литература определяется ее XIX веком, значит, ее XIX-вековские эстетические идеалы (конечно, романтического склада творчества) будут казаться безусловными. Вот они, наши аксиомы и идеалы.

Настоящий художник — это новый оригинальный голос.

Он не похож на других, это — новый заметный шаг в искусстве.

Художник — талант от природы. Все талантливое переживет века.

Настоящий художественный талант — это обновление, прозрение и верное освещение ситуации. Нарушение привычных рамок.

Это красота и мысль, глубина психологии и философии. Это чудо.

Талантливо — значит, по высшему счету нравственно.

Художнику-таланту никто не судья — он выбивается из общих представлений, опыта. В его произведениях открывается широкая панорама жизни.

Пушкин — первый русский поэт...

Романтический тип творчества был привит русской культуре в 10—20-х годах XIX века с первым увлечением романтизмом. Бесполезно сожалеть о произошедшем. Литературный язык и тогдашнее новое искусство только формировались. (О чем неоднократно писал, например, Пушкин.) У нас слишком мало было своего, чтоб его развивать, ему подражать. Для русских то была большая удача — эпоха романтизма. Она подошла своим складом — размахом таланта и чувств, смелостью и всеохватностью мысли. Она стала школой возмужания русской культуры. Русские сумели быстро освоиться, достичь предельных вершин и выбрать свой особый путь...

Вместе с тем эпоха “романтического” творца определила пространство нашей культуры. Многие хоть и наслышаны, но реально не представляют другие начала и возможности. Написать что-то совершенно новое, отвергающее “исчерпавшее себя” старое, оказалось на два столетия идеалом русской литературы. Недаром Лев Толстой писал: “Литература была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой”.

В высказывании Толстого заметен жест гения. Именно так, если верить тестам, они ведут себя. Но этот жест определил судьбу русского писателя. Творца-романтика коммунисты запрягли в телегу восхваления новой советской жизни. Неофициозная же культура яро отстаивала человека перед системой, доказывала художественную ценность и моральную сложность литературы XIX века... и при этом оставалась на позициях романтического творчества! Она не отвергала в принципе “романтический” идеал художника-творца, наоборот, лишь усложняла и очеловечивала. Борьба привязала ее к уродливой догме коммунистов.

Когда же грянул гром — пришли новые времена, сломав косные эстетические нормы, вслед за Шаламовым концептуалисты и постмодернисты обвинили русскую литературу XIX века и большую часть литературы советского времени во вредном учительстве, грехах коммунизма и отвергли. И хотя было видно, насколько жидки обвинения, выдвинутые в адрес “учителей”, насколько глупа атака нового времени, все равно “свержение” состоялось.

“Надули щеки трубачи”

Чтобы оценить перемены, спросим себя: а что в нас не изменилось? Отцы и наследники, мы обычно гордимся гениальностью (“семимильными” шагами) своих творений — вчерашних или ультрановых. Только чем длиннее шаг, тем, за редчайшим исключением, меньше его связь с культурой и ее постоянным наращиванием, меньше соотнесенность с реальностью и интересами людей. Тем больше вероятность, что построение ложно, а при реализации просто опасно. У нас очень любят философствование — общие размытые разговоры. И пренебрегают философией в ее первейшей функции — корректном использовании понятий, теорий и фактов.

Еще одна нелучшая общая черта — увлечение действительностью.

От изображения реальности была огромная польза при коммунистах, как и в годы перестройки. Литература рассказывала правду: ее герои страдали, боролись, выживали — это учило. Она оправдывала приписанные ей еще Белинским три качества: была искусством, несла гуманистический заряд, нас воспитывала — все это в отличие от официоза. Но как только он исчез, литература, посвященная действительности, потеряла первенство среди других направлений искусства.

Мы же по инерции все три качества — художественности, гуманизма, права указывать и учить продолжали видеть (во всяком случае, никто не возражал) даже у “чернухи”. Своими кошмарными картинами она претендовала на последнее слово, на конечное знание. По ее правилам, чем абсурднее изображается наша жизнь, чем больше демонстрируется грязи и идиотизма, пьянства и языковой деградации, тем лучше. Авторы подобной литературы крыли грязью и все воспарения искусства до 1985 года — и мораль, и нашу постсоветскую убогость. Вот-де, мол, истинная правда — Россия показала свой медвежий смрадный пах. Это и есть истинное лицо российской жизни, искусства.

Почему? О чем, собственно, речь? О том, что коммунистические утопии не приложимы к жизни? Что под их давлением жизнь никнет и рано или поздно произойдет развал экономики? Именно так и произошло. Развал, измельчание населения. И это не картина абсурда, а торжество здравых истин, что 2+2=4, что люди скорее сопьются, чем навсегда превратятся в политическое стадо.

И это не значит, что не существует искусства с его основами разума, морали и преемственности. Оно есть с теми, кто сопротивлялся, просто выжил, кто отстоял иной способ существования от принципиальных вещей до быта, эстетики и живого языка (тот же А. Синявский разошелся с Советами на стилистической почве). Чернуха пыталась аннулировать культуру и захватить ее место. Только грязь мало кого увлекает надолго. “Грязная” литература быстро освобождает сцену. Расчищает место неискусству, непрофессиональному чтиву, узаконивая вакуум и деградацию вкусов.

О постмодернизме у нас заговорили с конца 80-х. Он стал самой интересной темой в литературе. Возобладали преувеличенные восторги по поводу модной темы и резкое отрицание остального. Все та же страсть к разрывам и самоизоляция в кругу своих идей — даже у постмодернистов.

Развернулось соревнование в периодизации “измов” между В. Курицыным, М. Липовецким и М. Эпштейном. Был срочно открыт новый список авторитетов: Р. Барт, Ж. Делез, Ж. Бодрийар, Ж.-Ф. Лиотар, М. Фуко, Ж. Лакан... Их реакцию на современное им искусство и их идеи у нас приняли за безупречный научный инструментарий. (Хотя пока не назвать ни одной их теории или работы, которую можно было бы принять без оговорок. Даже знаменитые “S/Z” Р. Барта вызвали в свое время сомнения.) В. Курицын с гордостью опубликовал в “НЛО” (№ 11) отрывок из своей будущей энциклопедии разношерстных мнений о постмодернизме. Или М. Липовецкий, пугая читателей “Знамени” (1995, № 8) особыми законами постмодернистской эпохи и переиначив заезженное мнение о латиноамериканской литературе, перенес его на всю русскую литературу ХХ века и в восторге расписал грандиозные обобщения в трех абзацах о литературах двух континентов! У Липовецкого получилось, будто латиноамериканская литература состоялась потому, что “отторгнула” “непосредственно окружающий” ее “контекст”! Мало того: “Таким путем идут и русский, и латиноамериканский постмодернизмы”. (Думается, так лихо не маршировали литературы даже под управлением товарищей.)

Первые версии “новой эпохи” были чересчур эмоциональны и опирались на искусствоведческую теорию постмодернизма, созданную еще в середине 80-х. По этой теории постмодернизм — следующая стадия после авангарда, завершающего модернизм. Причем в России авангард вылился в соцреализм. Главные беды авангарда (соцреализма) — это замкнутость на своей эстетике и идеях, агрессивность по отношению ко всему иному. Постмодернизм принес плюрализм, раскрепощенность, свободный переход от одного дискурса и стиля к другому.

Подобные рассуждения и стратегия наших постмодернистов представляли ряд заблуждений и опрометчивых шагов.

Наивно говорить, будто модернизм однолик и замкнут в своих идеях и текстах, тогда как “по определению” постмодернизм революционно многопланов. Нет, именно модернизм выносил идею неведомого, других измерений, названий и взглядов — разноплановости мира и речи. В своем эссе “Границы критики” Т. С. Элиот отверг идею лишь одного прочтения (модернисты вслед за писателями-предшественниками считали хорошей лишь ту литературу, что порождает множество прочтений). Бесконечный семиозис — аксиома постструктурализма и постмодернизма. Все — Поль де Ман, Р. Барт, Жак Деррида... не вышли за рамки этого допущения. И в общем все отлично знают, кто в ХХ веке эту идею развил.

В отличие от модернизма новое время ведет широкий диалог с предшественниками и оперирует целыми столетиями? Вспомним... В русской литературе с начала ХХ века сошлись культура и история всего мира благодаря В. Брюсову, К. Бальмонту, В. Иванову, М. Волошину, Н. Гумилеву. Отсюда свобода обобщений раннего Маяковского, свобода оперирования временами уже на языковом уровне у Хлебникова, обращение к разным цивилизациям Рериха. Культурный опыт И. Эренбурга, К. Чуковского, Ю. Тынянова, О. Мандельштама и П. Антокольского... Равно созидательным обращением к истории и предшествующей литературе отличается европейский модернизм. И сотой доли подобной широты нет у отечественного постмодернизма рубежа 80—90-х годов.

Постмодернисты гордятся тем, что их новая эпоха преодолевает агрессивность предшественников с помощью иронии или использования концептуальной техники. Наши новаторы опоздали лет на 60. Модернисты писали об агрессивности. Более того, полезно сравнить, как преодолевают агрессивность модернисты и наши постмодернисты 80—90-х.

Смысл подхода наших постмодернистов, концептуалистов, соц-арта и разных групп таков: либо в агрессивной среде держаться показательной эскейпистской позиции (и это, конечно, сразу станет вкладом в мировое искусство), либо в своих произведениях проиграть концепты социализма до логического конца, до абсурда — высмеять и тем самым их дискредитировать.

А как себя ведут модернисты? Когда Вирджиния Вулф писала (в эссе “Своя комната”) об агрессивности, свойственной европейской культуре, она попутно оценила женскую литературу начала XIX века (да, проблемой агрессивности занимались еще в 20-х годах ХХ века, вспоминая опыт начала XIX века). По мнению Вулф, если автор хоть немного держит в голове противоположную сторону, с ней постоянно спорит, иронизирует, то его творение (а в литературе особые игры и правила!) оказывается временным — сравнимым с падалицей под яблоней — оказывается однодневной гнилью. Подобная литература не менее ущербна, чем само агрессивное искусство. Да, это все тот же модернистский взгляд на творца как фигуру в одном неразрывном культурном процессе... Это все та же выверенность своих отношений с литературой как одним живым делом, в котором сегодня современник связан с прошлыми творцами, и они в нем живут...

Вообще используемая у нас схема развития литературы “модернизм—авангард—постмодернизм” — это калька с искусствоведческих описаний истории изобразительного искусства ХХ века. Наглядная череда его многочисленных “измов” полностью пленила воображение искусствоведов. По их мнению, она описывает развитие всей культуры ХХ века. Но модернизм в литературе несравним с модерном и авангардом в архитектуре или живописи. Эта искусствоведческая калька, во-первых, сделала наших литературных теоретиков дальтониками — они не видят сложности модернизма, и, во-вторых, она связала их историцистским подходом к литературе, который раскритиковал К. Поппер еще полстолетия назад.

Впрочем, Т. С. Элиот, К. Поппер — разумеется, с определенной точки зрения — все это абстракции. Ибо в эпоху “перестройки” оказаться среди победителей советской системы, заниматься ангажированным стебом — было верным способом завоевать международную известность. Вещи понятные — поколению и андеграунду надо было просто родиться. Показать свою значимость. А поиронизировав и над системой, и над ее оппонентами (фронтовиками, шестидесятниками, деревенщиками, диссидентами), доказать, что новые больше и дальше.

Да, у постмодернизма есть разные стороны. Насколько успешно мы можем освоить лучшие из них — на пользу нашей литературе? Я не говорю о многом, но хотя бы об одной черте, касающейся границ творческого сознания. Постмодернизм — хорошая возможность для русской литературы освободиться от узких рамок “романтического” творчества — от семимильного анархического своеволья. Возможность развить другие качества, обеспечивающие основательность ее существования. Когда каждое новое ее явление — не отрицающий всех прыжок, но выверенный общим опытом шаг. Человек может ошибаться. Если же учитывается вклад всех, то новое неизбежно оценивается с разных сторон...

Как осваивается у нас постмодернистский культурный опыт?

Дата добавления: 2015-07-08