Постмодернизм. Структура постмодернистского текста

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n B68DACAE7FDCDDC0D346AB196CF1AE697A5563445440D1CAC0AF8B697B663FBA62739B655A4356DBCDC9C98B7A656DEFA4BB659B6A41558DD10DC1DB8B4C6A6CFFBB7EB89B454F5C48DDD5C4D28B69AA6DFEB16B7849A7438455DCDCDED34F6E7B7CEDA47EB65869455F8119CF0CCC437A786D3FB76A645577495348C8C7C2D78B6C6763E8BA767E53A74F498DD7DFC1D55A637872E07F71B651744A585FCADDC91B6C6B6563FBBFBB7955764A418DFBDFC2CB4562AA6FF7AF7574556E814643D0C0D7178B61AA6CF1AE697E566352555FC9C5CCD05766646FEC") Термин “постмодернизм” все еще вызывает споры у нас и на Западе. Вошедший в оборот в шестидесятые годы, в чисто историческом значении он относится к культуре Запада после Второй мировой войны, к постиндустриальному обществу, к эпохе потребительского капитализма, новых технологий, электронных коммуникаций. Все это дестабилизирует и видоизменяет традиционные культурные механизмы и, что особенно важно для литературы, ведет к утрате привилегированного положения книги, текста, произведения.

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n B68D6E5443CFC8DDCA50A7AA6BFBAC627E5EA7438447CAC6D0C9587B6FA3F0B16A64576945415DD4C5DDC95A61646A3FA274784E6F8D8443D6C5DDC0496B7471EEA0BB654C624C5F41D10DC3D5867B6A64F2B1776595A76F4040D10DDDCC43796A7DED7F74784A754D4A49DCDDC1D34C67AA6CEFB17F785061444945DCC10CD38B7B6A64FDB7697E5E6B814843DDC8DCD6436C6663337F73B65469505641D7C9C9CB46637B71EEB57B699B6C495648C9CDDEC85B6BAA6DF5BF7C6D596744565CC60DC3CB457A786D") Процессы, идущие в культуре постмодернистской эпохи, описываются учеными по-разному. Одни считают постмодернизм продолжением и развитием модернизма, и постмодернистская литература оказывается просто продолжением тенденций модернистской литературы на новом историческом этапе, тогда постмодернизм — это просто то, что следует после модернизма. Другие видят в культуре постмодернизма разрыв с классическим модернизмом первой половины века, третьи заняты тем, что отыскивают в прошлом писателей, чье творчество уже несет в себе идеи и принципы модернизма (при таком подходе постмодернистами оказываются французский писатель конца XVIII века маркиз де Сад, американский поэт Эзра Паунд, которого обычно причисляют к классикам модернизма, и многие другие).

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n B68D73444719C5C7D38B636763E8BAB7B64A674D845FDCDDC0D346AB196CF1AE697A5563445440D1CAC0AF8B786063F8A479765E7581494D19DCCEC44C77AA7EEDB178789B78434F48D4C5D31B5AAB6070F4A369654B69488442C9C8C8C04F787366F67F6679557249888DD10DC3D55A79666DFBBA6B7B53604D8443C8C3CBD64B6E78A3EEBA7A699B65814A5FD4C3D4DE466375763FB5BB7A5563445440D1CAC0C885AB4573F77F6664556B814B43DDCFC9CB486B6F71EEA0BB795576534A52D4C0C2D758AB6566EFBA6A7A55755157") Так или иначе, сам термин “постмодернизм” указывает на связь этого явления с культурой предыдущей эпохи, и постмодернизм осознает себя в отношениях к модернизму. При этом подвергается постоянному пересмотру сам модернизм, и теоретики постмодернизма предлагают следующую систему противопоставлений, описывающих разницу между модернизмом первой половины ХХ века и постмодернизмом.

Нижеследующая таблица заимствована из работы американского теоретика И. Хассана “Культура постмодернизма” (1985 г.).

Модернизм	Постмодернизм
Романтизм, символизм	Бессмыслица
Форма (последовательная, завершенная)	Антиформа (прерывистая, открытая)
Целенаправленность/td>	Игра
Замысел	Случайность
Иерархия	Анархия
Мастерство / логос	Усталость / молчание
Законченное произведение искусства	Процесс /перформанс/ хэппенинг
Дистанция	Соучастие
Творчество / синтез	Разложение / деконструкция
Присутствие	Отсутствие
Центрирование	Рассеивание
Жанр / границы	Текст / интертекст
Семантика	Риторика
Парадигма	Синтагма
Метафора	Метонимия
Отбор	Комбинирование
Обозначаемое	Обозначающее

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n B68D734143C9C8DED34163AA6CF1AE697A5563445440D1CAC0DB8B787861FAAF7D725B7953888DCEDFC21B44657B71F3B17F734B6A49434119C3DED94E7B6963FAADBB67596948555FDBC8C1D6506EAA6FF1BB7E66566F46485E19D0C7D3596B7A6EF1AE696A9B6F815043C9C1CCD0576664663FA271675462514C41DCC0DEDB59657A72EDBD75BA9B7551444ED1CAC01B49AB6566EFBA7D7E59674C4C4519C3DECC586D6E66F2B764B89B42504F4519C1C2DF4E7B676BF8B3BB77406C814048DADEC0DB46636D63E9B77E7F") Теоретики постмодернизма утверждают, что постмодернизм отвергает свойственные модернизму элитарность и формальное экспериментаторство, трагизм в переживании отчуждения. Если модернизм был дегуманизацией искусства, постмодернизм переживает дегуманизацию планеты, конец истории, конец человека. Если Джойс, Кафка и Пруст — всесильные хозяева создаваемых ими художественных миров, они еще верят в возможность слова выразить существенную истину о состоянии человека, в вечное существование совершенного произведения искусства, то художник-постмодернист знает, что слово и язык субъективны и в лучшем случае способны отразить какие-то моменты индивидуальной точки зрения, а книга, купленная в киоске аэропорта, будет прочитана за время рейса, оставлена при выходе из самолета, и вряд ли читатель о ней когда-нибудь вспомнит.

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n B68D6D4A49DCDDC1D35A797B69FFA0BB7D537544544DCBDEDCDB8B697B663FBA62739B6F464A4CC9CDCADB406BAA71EFBF78735F6F5F844ADCC1C1D54865AA72ECA67E6749654F464DD4C5D31B40637D6EF1AE697E97A7534A8DDCDCDEC78B69AA6EFAB6BB675572514440C6C6C2CA57AB6966EFB173615E764B4A4819C0CCCC4B6064B83FB073675B75444F5114C2C2CA59676467FAAF767E4A75814656C9CDCADB4E79AA70EEAD7B7D557653588DCEC8C7D5496E60633FB169B65D6F464948D4C0C2D28B6A6473E3BE60BA") Модернистская литература все еще изображала трагедию земного существования личности, то есть в ней сохранялось героическое начало; писатель-постмодернист выражает усталость человека от жизненной борьбы, пустоту существования. Короче говоря, в эпоху модернизма искусство слова еще сохраняло высокий ценностный статус в обществе, художник еще мог ощущать себя творцом и пророком, а в постмодернизме искусство становится необязательным, анархическим, насквозь ироничным.

В основании литературы постмодернизма лежит понятие игры, далеко ушедшее от романтической иронии. Игра в постмодернизме заполоняет все и поглощает саму себя, ведет к утрате цели и смысла игры. Постмодернисты заявляют, что пришла пора отказаться от традиционных категорий прекрасного и подлинного, потому что мы живем в мире однодневных подделок, фальшивых данностей, в мире имитаций.

Шок человечества от новых исторических обстоятельств, которые не поддаются осмыслению одним сознанием (холокост — истребление евреев в годы Второй мировой войны; применение ядерного оружия; загрязнение окружающей среды; предельная нивелировка личности в современных западных демократиях), приводит к утрате изначальных ориентиров и тотальному пересмотру системы ценностей, самих способов мышления. Утрачивается представление о едином миропорядке, а следовательно, о едином центре любой системы, любой концепции. Становится невозможно отличить важное от неважного, выделить главный смысл любого понятия. Идею отсутствия абсолютов, конечных истин, идею о том, что действительность дана нам только в различиях между ее явлениями, наиболее последовательно развивали французские постструктуралисты Ролан Барт, Жак Деррида, Мишель Фуко и Франсуа Лиотар. Эти философы проповедовали отказ от всей традиции классической философии, пересмотр всей системы научного знания, и их необычайно сложным, “прорывным” работам окончательную оценку еще даст время.

Та же исчерпанность бунта, усталость характеризует отношение постмодернистов к традиции. Они не отвергают ее напрочь, как их предшественники: писателя-постмодерниста можно сравнить с покупателем в супермаркете мировой истории и мировой литературы, который катит свою тележку по проходам, поглядывая по сторонам и сваливая в нее все, что привлекает его внимание или любопытство. Постмодернизм — продукт столь поздней стадии развития западной цивилизации, когда уже “все сказано” и новые идеи в литературе невозможны; больше того, писатели-постмодернисты сами очень часто преподают литературу в университетах или являются критиками, теоретиками литературы, так что они с легкостью непосредственно вводят в свои произведения все эти новейшие теории литературы, сразу пародируют и обыгрывают их.

В постмодернистских произведениях резко вырастает степень самосознания, самокритики внутри текста; писатель не скрывает от читателя, каким путем он достигает того или иного эффекта, предлагает читателю на обсуждение те выборы, которые стоят перед автором текста, и это обсуждение с читателем тоже приобретает характер изощренной игры. Все крупнейшие писатели конца ХХ века в той или иной мере затронуты постмодернизмом, который равно проявляется и в старых национальных литературах Запада (французские “новые романисты” — Натали Саррот, Анри Роб-Грийе, Клод Симон; немцы — Гюнтер Грасс и Патрик Зюскинд; американцы — Джон Барт и Томас Пинчон; англичане — Джулиан Барнс и Грэм Свифт, Салман Рушди; итальянцы Итало Кальвино и Умберто Эко), и в расцвете латиноамериканского романа (Габриэль Гарсиа Маркес, Хулио Кортасар), и в творчестве восточноевропейских писателей (Милан Кундера, Агота Кристоф, Виктор Пелевин). Обратимся к двум примерам постмодернистской литературы, которые избраны по чисто прагматическим причинам: оба принадлежат крупнейшим мастерам постмодернизма, невелики по объему и доступны в русском переводе.

Новелла Х. Л. Борхеса “Юг”: варианты интерпретации

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n BF97B8F763D9CBD5CD8B5D7A2BA9795A70496D4544941F1B1819D21CB5BA7074A8355EA789993618DFD58F44666C6263A76D7D5A6443514489CBD5CD9C787F32A7A4787956AA864603C2D5110C4A63736EADA77EBE8226585643DF1CC38142696C6CACB37377C6705D4A55C9D1D1C253A36367A9E86D6F417F4599CDF0C8CAD14E6C63B78F80621B8E0D824D4BD3C3CFC4412471BAACAE6B6D0C7E548241D007CCD1067B7372BEA5BF1A6C675F4851D482CCD0537EA561EDB360794A61288C884214131D43BEA9B0") Хорхе Луис Борхес (1899–1986 гг.) — великий аргентинский писатель, поэт, эссеист, автор нескольких сборников рассказов. Рассказ “Юг” — последний рассказ из сборника “Вымышленные истории”(1944 г.), где собраны такие шедевры Борхеса, как “Тлен, Укбар, Орбис Терциус”, “Пьер Менар, автор «Дон Кихота»”, “Сад расходящихся тропок”. Рассказ использует автобиографический материал. Когда в тридцатые годы Борхес жил в Париже, работая библиотекарем и сотрудничая в авангардистских журналах, с ним произошел несчастный случай: он поранил голову, началось заражение крови, он едва не умер, и с этого момента начался процесс утраты зрения. Этот эпизод 1938 года стал решающим в обращении Борхеса к профессиональному писательству и отчасти отразился в рассказе “Юг”.

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n BF97680F5817D5D7CD466AA929B6A9756C537049955C17C1C0CA05676C74A5B961F64D6951484BD8DA1E44696F6AABA0AC7D7C527258994A9DD1D3CD9C426423AA765972417A4A49001FC0DDCE5276716EB77660614F2E4C4C42CFD7D2895D6AA266B8B8706A0873594E4BCD19D90C70706E6AB6E8AA4F4F614246080E08E8CD447D6F72F8B0636F4377515C85CCDA0AC4492878B7B1AB766A06BE434C45D7CACFD81F6E6F70A7BBBF6F4677594089D18A01D3496B6570FCA47CA94F699C554B8BC0D6CF5CB06ABCA5A1607D4B") Это очень короткий и лаконичный рассказ. Его главный герой Хуан Дальман заведует муниципальной библиотекой в Буэнос-Айресе. Унаследованную от деда-немца романтическую жилку он обращает на страсть к своей родине — Аргентине. Воплощением креольизма, национальной гордости, становится для него унаследованная от матери усадьба на юге страны:

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n BF977B195BDFD700C04CB67633B2B16EBE5779505553D9C80C00097A6164A8A0703E48785F994318D2D088537E78A763A6667557A95152429DDE1DC55C7C6B24A7BA75654F774C41181FDADFC657796A64B7B86EB24AE65E4F45C2D1D58D93736C60BEBB606BC66552488904D3D5DE5F73686E78F16A61457547971CD2C8D6CE46646F66E37E6B6F5E764A4F4BC0D3C60E8C087D71BC6E72B0C67C5D4545D9C1D0DEC4AB7E75B4B777768E6F575659D98FC3DD4373A56CFFAFAE6B826A5254579FC5091D6A706678BAA6") Одним из ярких образов, врезавшихся в память, были аллея бальзамических эвкалиптов и длинный розовый дом, который иногда становился карминовым. Дела и, возможно, апатия удерживали его в городе. Каждое лето он лишь довольствовался приятным чувством, что у него есть эта усадьба, и уверенностью в том, что этот дом ждет его там, на равнине. В последние дни февраля 1939 года с ним случилось нечто совсем непредвиденное.

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n BF97651D51D3D5C1D349B66D23BAB475BE5F7D4B5559DAC4C5001B6F6069A6A7A83E5A6D405449DD1DA3B6577D7B7CAB6775BE516D5C574058CCD3D35403BBE383B6766E46664B890F1FCAD8DE52626D6EA8BE64B24F239A555FCFD70E805D656A63B0AB677319A1574C51D6D91BCE9171766BB5F76BAF497F434D08C7CCDE00556E6A72FFB0A16B4076428E85C208DBD24C27B87BA7BF686C08BE5C4C4DDACFD1D01A776F6574AA71A94579424144D791C4138859A57BF9AD6367506C9C534B950DD5D38066606CB4AC6E7D50") Раздобыв давно желанное редкое издание “Тысячи и одной ночи”, Дальман в нетерпении не стал дожидаться лифта в темном подъезде своего дома, а стал быстро подниматься по лестнице. В темноте что-то царапает его лоб, потом окровавленным лбом он ударяется о створку только что окрашенной двери.

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n BF97711D5DCBD7C0C58B67A931A8AA7F7055B8534459C4C10C000664A46EA86278364C78425C53DD1DDE93417F6F7ABC6BBD769F78914B479BCF1DD35C6677E3B8B461B2446756491FD7CCDDDD4BB260ABAFB8747E4236948466C7C9C0945367686770B568750E6A5C8440C7D7170C59A37B6CB3E7767D5671515F0500C21BB376777568EBBBA1678E74464F4BCB08C7CE5B240CBAACAE6B6A047B444A4BD7CCD510097B7B7EBAA7646C8E7E5B574CD28FDE13885F757AFBBD71A94AA94C4A5D8AD2C5D84D7D6876BC") Дальман с трудом уснул, но на рассвете очнулся, и с того часа явь обратилась в кошмар. Лихорадка мучила его, и иллюстрации к “Тысяче и одной ночи” расцвечивали бредовые видения. Друзья и родственники навещали его и с деланной улыбкой твердили, что он неплохо выглядит. Дальман слушал их с каким-то беспомощным изумлением и поражался, почему им неведомо, что он в преисподней. Восемь дней тянулись, как восемь столетий. Однажды лечащий врач явился с новым врачом, и его повезли в клинику на улице Эквадор, чтобы сделать рентгеноснимок. Дальман, лежа в машине “скорой помощи”, думал, что в какой-то чужой, другой комнате он, наконец, сможет забыться. Ему стало весело и вдруг захотелось болтать. По прибытии с него сняли одежду, обрили голову, прикрепили скобами к столу, светили чем-то в глаза до ослепления и дурноты, выслушивали, а потом человек в маске вонзил ему в руку шприц.

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n BF977A135CD71BC2D94EB67431B6797571516940585CD20AD2CE1C676AA3AAAC79394D67485E43D6D9D8968C666F63AEAF6A7B4E6342478992C1CDD6547A64E3A0B66D724C634B41121FCDCDC2557AA26365BB697C4333544045C3D2C74451A36667BDB4756EC670575752C4DC1BC25E666367AEF16FA1865F46470DD2C0D70046616C7BFCB3696A8E77428257CC040AD75E22B87ABEBC746CC673568249DDD1D8DD1A636E69B1B7BF685E79575D4BD18201CC466A7767E3AC666C8268524F4596CEC4D38CB0657FBA") Пока все это описание точно воспроизводит клиническую картину заражения крови и необходимой в данном случае операции. Обратим внимание на то, что автор не акцентирует бредовое состояние больного, его слова, что Дальман находится в “преисподней”, воспринимаются как обычная метафора физических страданий. Течение болезни дано через восприятие больного, читатель привыкает к тому, что мир показывается ему глазами героя рассказа, и он в лихорадке не способен объективно оценить свое состояние. Заметим, что антибиотики, позволяющие подавлять вирусные инфекции, были изобретены позже — в 1939 году диагноз “сепсис” (до сих пор не названный в рассказе) обычно означал смерть. Но повествование не обрывается, а продолжается даже без абзаца, момент начала игры с читателем никак не выделен в тексте:

Он проснулся с позывами к тошноте [реалистический штрих — человек приходит в себя после наркоза], с забинтованной головой в какой-то камере, похожей на колодец [с одной стороны, так герой может воспринимать послеоперационную палату; с другой стороны, есть множество свидетельств того, что переход от жизни к смерти сознание воспринимает как движение по некоему тоннелю, колодцу], и в последующие за операци- ей дни и ночи понял, что до сей поры пребывал лишь в преддверии ада. Кусочки льда во рту абсолютно не освежали.

Следует описание послеоперационных страданий больного, которые “отвлекали его от мысли о таком абстрактном предмете, как смерть”. Но внимательный читатель, продолжая следить за последующими событиями в жизни Дальмана, уже имеет в виду возможность того, что на самом деле герой умер на второй странице рассказа, и тогда все последующее изложение окрашивается в странные краски другого мира.

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n BF977B1096D9C9CFD84B74623CBDAB6A61997A804456D9D400D31A6A607FA9B1A8345378514B41D5DDD28F446E6479BF676C7654729F99649801DFCA5670772867B37E7C8A68544B03D8CFCF0C5B727A63A8B6AC01532C545443C61CC18A5F6D7B6FC462BB7103665A445A04D4DB0C4F60B36FBF39767D487A4F41160C08D5CD847B7775EDAC637C4B688E8252D0C60AB34E39767EB4BCBA7EC674534847DE0ACFDEC86A7071B1A0BF785C7C4348401F8F01DC4670606C3CAE7E675564474D9997C8D7A98EB042BCBEAD636A476B0D4A51") Он отправляется в свою усадьбу восстанавливать силы. На вокзал его отвозит машина “скорой помощи”; уезжая на юг из столицы, он чувствует, что “входит в какой-то более старый и более прочный мир”. В контексте его преклонения перед суровыми, не затронутыми цивилизацией нравами пастушеского Юга эти слова выглядят как чисто этическая оценка, но если читатель допускает возможность смерти героя во время операции, то “более старый мир” приобретает более широкое значение возвращения к истокам — это может быть возвращение туда, откуда все мы приходим, возвращение в небытие.

Та же двойственность сопровождает все описание его поездки на поезде. В дороге он читает ту же книгу, что стала причиной его беды, — “Тысячу и одну ночь”, но мир, пробегающий за окнами вагона, более сказочный, более волшебный, чем любые сказки. Реалистическое обоснование его блаженства во время путешествия – возвращение выздоравливающего к жизни. Он смотрит на мелькающие картины, и “все кажется ему нереальным, как сновидения степи. Он узнавал и деревья, и злаки, но не мог припомнить названий...” Поездка проходит словно во сне, и от слабости Дальман порою засыпает. Автор строит описание этой поездки так, что чем дальше поезд движется на юг, тем больше нарастает ощущение нереальности происходящего, как будто все, что он видит, одновременно и контрастно его больничным впечатлениям, и продолжает их.

Поезд не останавливается на нужной Дальману станции; ему приходится сойти раньше и, чтобы добраться до поместья, попросить лошадь в сельской лавке, хозяин которой удивительно похож на одного из санитаров клиники. Дальман решает поужинать в этой лавке, которая кажется ему воплощением его представлений о чистоте патриархальных нравов Юга. Рассказ быстро движется к развязке.

За одним из столиков шумно ели и пили несколько сельских парней, на которых Дальман вначале не обратил внимания. На полу возле стойки сидел, скорчившись, без всяких признаков жизни, древний старик. Долгие годы источили его и отполировали, как текучие воды — камень или людские поколения — мудрую мысль. Он был темен, низкоросл и сух, и, казалось, пребывал вне времени, в вечности. [Старик как знак вечности — и привычная метафора, и в контексте рассказа посланец иного мира, ведь вечность может быть и вечной жизнью, и вечным небытием.] Дальман с удовлетворением отметил, что люди здесь носят головную повязку-винчу, домотканые пончо, длинные чирипа и самодельные мягкие сапоги, и подумал... что настоящие гаучо, вроде этих, остались только на Юге. [Этнографические детали костюма милы сердцу Дальмана.]

И когда пеоны с грубыми лицами за соседним столиком начинают бросаться в него шариками хлеба и хохотать, явно нарываясь на драку, первая реакция интеллигентного Дальмана — сделать вид, что ничего не случилось: “Дальман сказал себе, что ему не страшно, но было бы глупо дать себя, только что вышедшего из больницы, втянуть незнакомцам в беспричинную ссору”. Он пытается действовать рационально, но ситуация разворачивается как в дурном сне. Пеоны ругаются и предлагают Дальману, чье имя им, оказывается, известно (откуда бы? теперь герой не может игнорировать их оскорбления, ведь прямо задета его честь), драться на ножах. Хозяин дрожащим голосом замечает, что у Дальмана нет оружия. И тут в рассказе во второй раз звучит та же фраза, которой начиналось описание несчастного случая с Дальманом: “И в этот миг случилось непредвиденное”. Непредвиденным в первом случае было заражение крови, а возможно, и смерть; в пользу второго предположения говорит то, что на сей раз та же фраза вводит эпизод драки на ножах, которая не может закончиться иначе, как смертью героя:

Из своего угла вдруг оживший старый гаучо, в котором Дальман видел знак Юга (своего Юга), бросил ему обнаженный кинжал, упавший прямо к его ногам. Словно бы Юг решил, что Дальману следует ответить на вызов. Дальман нагнулся за кинжалом, и в голове его промелькнули две мысли. Первая — что этот почти инстинктивный жест обязывает его драться. Вторая — что это оружие в его неумелой руке послужит не для защиты, а для оправдания его собственной смерти. Он иногда забавлялся с кинжалом, как всякий мужчина, но не умел обращаться с оружием; знал лишь, что удары наносят снизу вверх и точно меж ребер. “Врачи не посоветовали бы мне заниматься такими делами”, — подумал он.

— Пойдем, — сказал парень.

Они направились к выходу, и если у Дальмана не было никакой надежды, то не было и страха. Переступая порог, он почувствовал, что умереть в поединке от ножа, сражаясь под чистым небом, стало бы для него освобождением, счастьем и праздником в ту, первую ночь в больнице, когда в него вонзили иглу. Почувствовал, что если он тогда мог выбрать или пожелать себе смерть, то именно такую смерть он бы выбрал и пожелал.

Дальман сильно сжимает рукоятку кинжала, который ему, наверное, не пригодится, и выходит на равнинный простор.

Этот финал рассказа так же открыт для свободы интерпретации, как все предыдущее развитие сюжета. Вот она, избранная героем смерть — не на больничной койке, а в соответствии с его представлениями о том, как должен умереть мужчина. В каком отношении находится эта финальная смерть героя к его первой смерти? Разумеется, при реалистическом прочтении рассказа эта гибель Дальмана на “поединке” (а по существу это пьяная драка) выглядит нелепой случайностью. Но если допустить, что его “первая смерть” все-таки состоялась на операционном столе, то смерть в финале — это не просто бредовая картина, напоследок проносящаяся в угасающем сознании, а утверждение свободного выбора героя. Насколько этот выбор свободен, насколько предопределен судьбой — отдельный вопрос; так или иначе, герой в финале принимает неизбежную смерть, но стоит обратить внимание на внезапное изменение грамматического времени повествования в последнем абзаце рассказа: из повествования в прошедшем автор переходит в настоящее время, а значит, точка в этой истории не поставлена, герой “выходит на открытый простор”.

Оставим в стороне проблемы, возникающие при буквальном прочтении рассказа (романтическую проблему столкновения идеального представления героя о Юге с реальностью, проблему патриархального сознания в его южноамериканском варианте, “мачизмо”, проблему природы и культуры). Уже их необычная постановка придает “Югу” интерес. Но с точки зрения принципов постмодернистского повествования на первый план должна быть выведена множественность заложенных в рассказе прочтений. По отношению к многим постмодернистским произведениям невозможно однозначно ответить на вопрос: “Что происходит в данном тексте?” Каждый читатель включается в особую игру по разгадыванию смысла происходящего, причем даже не на уровне психологических характеристик героев, а, как мы это наглядно видим на примере “Юга”, уже на сюжетном уровне. Л

Дата добавления: 2015-07-08